22 Settembre 2022 15:35


Si chiude domenica la 15a edizione di Documenta, la mostra di 100 giorni che si svolge nella città tedesca di Kassel ogni cinque anni. Per molti dei suoi organizzatori questo sarà un sollievo: mentre le precedenti edizioni del quinquennale hanno suscitato polemiche, nessuna nella storia recente si è rivelata così incendiaria come quella di quest’anno. Molteplici accuse di antisemitismo e razzismo sono state rivolte sia agli organizzatori che ai partecipanti dello spettacolo, nonché ai cittadini di Kassel, provocando una lite che ha probabilmente oscurato il contenuto dello spettacolo.

Con il finanziamento e l’organizzazione di Documenta ora sotto il controllo dei politici tedeschi, parliamo con Ade Darmawan, un direttore-membro del collettivo di dieci persone ruangrupa con sede a Jakarta, che ha curato la mostra di quest’anno. A nome dell’intero gruppo, discute di come il gruppo ha affrontato le ricadute dello spettacolo, quale sarà la loro eredità e cosa, se non altro, vorrebbero aver fatto diversamente.

The Art Newspaper: Come hai trovato la tua esperienza di curatore di Documenta?

ruangrupa: È stato davvero su e giù. Affascinante, ma anche molto doloroso e stressante. Pensiamo che la reazione più ampia al nostro spettacolo abbia rivelato gli attriti che si verificano quando diverse strutture sono costrette a lavorare insieme. Ma nonostante tutto il dolore, è stato bello vedere che così tanti artisti sono rimasti solidali gli uni con gli altri.

Le reazioni ti hanno sorpreso?

Siamo rimasti sorpresi da come il mondo dell’arte si sia dimostrato il più conservatore dei luoghi. Ma in una certa misura il respingimento non è stato sorprendente. La maggior parte delle istituzioni artistiche occidentali sono state colonizzate a tal punto, dall’istruzione ai modelli di business, quindi quando voci diverse sono al comando diventa una minaccia. Ruangrupa rappresenta un modo molto diverso di fare le cose e il fatto che questa mostra riguardasse la messa in pratica delle cose, piuttosto che lo slogan, era una vera minaccia per alcune autorità, siano esse direttori di musei, operatori del mercato dell’arte o persino politici.

A luglio hai rilasciato una dichiarazione in cui ti scusa per aver mostrato il lavoro per striscioni di Taring Padi People’s Justice (2000). Hai mai pensato di ritirarti del tutto dallo spettacolo?

Sì, è stato preso in seria considerazione, più volte. Anche all’interno di ruangrupa abbiamo considerato la rottura: dopotutto, abbiamo punti di vista e approcci diversi. Ma non lo siamo e ne sono felice. È stato fantastico aver riflettuto insieme su questi problemi nel Majelis [the bodies of multiple artistic collectives through which Documenta 15 was structured]. Abbiamo imparato molto insieme. Siamo stati d’accordo e in disaccordo, ma è stato un processo arricchente.

Il tuo concetto curatoriale si basa sul lumbung (la parola indonesiana per granaio di riso), che riguarda idee di collettivismo e condivisione delle risorse. Quali sono state le maggiori sfide che hai dovuto affrontare nell’implementazione di quel concetto e pensi di aver raggiunto ciò che ti eri prefissato?

Fin dall’inizio abbiamo chiarito che il lumbung non è solo un tema, ma piuttosto una forma di pratica che abbiamo intrapreso per molti anni e che deriva da una tradizione locale incarnata. È pensato per essere messo in atto e riteniamo di averlo sicuramente raggiunto. Abbiamo esteso questa mostra per incorporare molti modelli di base che sono orientati verso l’educazione artistica e l’attivismo. È stata sicuramente una vera sfida riunire tutte queste voci critiche. Così come la creazione di spazi sicuri per i nostri artisti.

Che tu debba menzionare “spazi sicuri” è interessante. È giusto dire che Documenta 15, che ha visto vandalizzare gli spazi espositivi ei partecipanti hanno denunciato episodi di molestie e violenze, non è riuscito a fungere da spazio sicuro. Ma perché ne hai voluto istituire uno in primo luogo, soprattutto perché così tanti dei collettivi coinvolti esistono in risposta al conflitto e alla scarsità?

Questa è una domanda impegnativa. Sì, se concepisci Documenta come la mostra di 100 giorni stessa, non abbiamo ottenuto uno spazio sicuro. Ma se guardiamo a questo spettacolo come a un viaggio, pensiamo a iniziative come la creazione di Ruruhaus [a cultural centre-cum-living room in a department store in central Kassel] ha svolto un ruolo davvero importante nel permettere alle persone di riposare e trovare sicurezza. C’è un fattore temporale qui: l’emergere di spazi sicuri non avverrà entro il periodo di tempo del modello biennale. Ma Documenta 15 ha fornito diversi spazi che erano spazi abitativi, dove è possibile trovare artisti che sono semplicemente se stessi e offuscano i confini tra pratica artistica e vita. Ma sì, viviamo in una società violenta e anche se abbiamo cercato di creare gruppi per denunciare e contrastare episodi di razzismo, non sappiamo se ci siamo davvero riusciti.

Parliamo di più della questione dell’antisemitismo. Un certo numero di critici, compresi quelli di The Art Newspaper, hanno suggerito che alcune delle controversie avrebbero potuto essere evitate se ci fosse stato un maggiore grado di controllo curatoriale, che la tua direzione ha deliberatamente evitato a favore di un approccio meno centralizzato. Cosa ne pensi di questa opinione?

Non siamo d’accordo con quell’angolazione, è una sorta di trappola dire che quello che è successo è stato interamente dovuto al nostro modello curatoriale. Ogni modello ha la capacità di fallire o commettere errori. L’aspetto più importante è come il nostro modello ha affrontato la situazione. E pensiamo che il dibattito attraverso il majelis ci abbia permesso di prendere decisioni che incorporavano molti modi di pensare e di sentire.

Ma pensiamo che la ricaduta abbia sollevato importanti domande: possiamo cambiare il controllo con la fiducia? Possiamo adattare le strutture gerarchiche per creare un altro significato di responsabilità? E sì, quell’approccio comporta sempre un certo grado di rischio. Ma questo lo sapevamo, lo abbiamo persino scritto nel nostro manuale, che è stato reso pubblico prima dell’apertura della mostra. Errori, prove ed errori si verificano con gli esperimenti.

Inoltre, pensiamo che ci fossero persone che volevano che questa mostra fallisse. Ben prima dell’inizio dello spettacolo, c’era un microscopio su di noi e la questione era in qualche modo pre-conclusa. Il fatto che ci sia stata così tanta fissazione su alcuni problemi ha purtroppo tolto molta energia alla direzione artistica: a volte sembrava che ci venisse chiesto di riparare la Germania. Questo spettacolo è stato in gran parte coperto da questo unico problema di antisemitismo, ma era così diverso da ciò che stava accadendo sul campo. Questa Documenta è per le persone, non per i politici.

Cosa pensi che la copertura della stampa mainstream abbia sbagliato su Documenta?

Pensiamo che le opinioni su questo spettacolo cambieranno sicuramente nel tempo. Ma poche pubblicazioni hanno comunicato che non c’è distanza tra la politica dell’arte in mostra e gli artisti. Questo è ciò che è difficile da capire. Per razionalizzarlo forse serve ancora un po’ di tempo.

È ironico che lo spettacolo mediatico abbia piuttosto consumato questa Documenta, quando l’idea di spettacolo – come si riferisce alle mostre contemporanee – era qualcosa che cercavi di rifiutare.

Sì, e penso che un risultato vedrà il vero lumbung solo dopo la chiusura di questo spettacolo.

A livello curatoriale ed espositivo, quale pensi che sarà l’eredità di Documenta 15, e lumbung,?

Non saremmo sorpresi se questa Documenta venisse copiata superficialmente. Il mondo dell’arte ora ama il collettivismo, dopotutto. Pensiamo che se dovesse trasformarlo dovrebbe trasformarsi in una piattaforma educativa, piuttosto che in un’altra biennale o in un’istituzione. Il formato biennale è difficile per noi lavorare a causa del suo lasso di tempo limitato. Anche quando abbiamo lavorato alla biennale di Sonsbeek nei Paesi Bassi, che si svolge nell’arco di diversi anni, abbiamo scoperto che era troppo breve.

Ma se facciamo un secondo lumbung (che chiamiamo questa mostra “lumbung one”) non sarà una mostra, sarebbe troppo riduttivo. Piuttosto lo concepiremo come un incontro. Ora stiamo anche cercando di trovare una casa per la nostra macchina da stampa, la lumbung. Siamo in trattative per averlo di stanza al Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Macba).

Pochi artisti nello spettacolo hanno una rappresentanza commerciale. Quindi cosa succede alle opere dopo che sono state mostrate?

Circa il 95% degli artisti in mostra sono privi di gallerie, motivo per cui è stato importante per noi creare la lumbung gallery, una piattaforma attraverso la quale è possibile acquistare alcune delle opere in mostra. In linea con la filosofia di lumbung, il prezzo è totalmente trasparente e basato sulle esigenze di base. Ad esempio, se un collettivo ha bisogno di terra, mettiamo il prezzo della terra nel prezzo. Prendiamo in considerazione i costi di produzione e quindi aggiungiamo il 30% al costo finale. E vendiamo solo a partiti che si allineano con noi eticamente e politicamente.

Considerando l’eredità di ruangrupa e le attuali discussioni politiche sul suo finanziamento, come pensi che sarà il futuro di Documenta?

Speriamo che il Ruruhaus possa rimanere. Altri Documenta hanno lasciato monumenti in città, noi vogliamo lasciare qualcosa di meno tangibile di quello.

Per la struttura di Documenta nel suo insieme, è difficile da dire. Pensiamo che dovrebbe essere ridimensionato, dovrebbe esserci qualche altro modello di business, perché la struttura qui è così basata sulla politica locale e nazionale. Documenta è intrappolata in un modello di business davvero capitalistico che le richiede di fare cose su larga scala, per il quale è necessario un grande budget, finanziamenti pubblici e poi viene commercializzata. E poi puoi facilmente chiederti dove si trova l’arte.

Cosa avresti fatto di diverso?

Avremmo assolutamente ridimensionato. Questa mostra era troppo grande. È come una cellula: quando raggiunge una certa dimensione deve dividersi, altrimenti smette di funzionare. Vorremmo anche che la mostra si fosse diffusa al di fuori di Kassel, dove era molto centralizzata. Ma non volevamo copiare l’ultima edizione che si è svolta sia ad Atene che a Kassel.

Cosa ti ha insegnato questo sulla Germania e sulla collaborazione con istituzioni occidentali consolidate? Faresti di nuovo qualcosa del genere?

Francamente, pensiamo che nessuno ci offrirà la possibilità di farlo! La Germania ci cancellerà comunque presto, se non l’ha già fatto. Non pensiamo di poter lavorare all’interno di infrastrutture neoliberiste, che si tratti di istituzioni occidentali o di grandi spettacoli in posti come Singapore. Invece, ora dovremmo concentrarci sulla creazione delle nostre comunità, che è qualcosa che abbiamo iniziato attraverso il majelis di Documenta. Sviluppare la conoscenza all’interno del proprio ecosistema è molto più interessante e importante per noi.

Pensiamo di aver compreso appieno che la struttura di lavoro di ruangrupa non è adattabile a grandi istituzioni di “dinosauri” come la Tate. Possiamo solo cambiare le cose superficiali lì. Questa sarà l’ultima cosa istituzionale che faremo. Come collettivo, abbiamo anche un sistema istituzionale interno, ed è molto più gratificante coltivarlo.

La settimana nell’art

Documenta 15: perché lo spettacolo è così scandaloso?

Presentato da Ben Luca. Con i relatori ospiti Kabir Jhala e Jane Morris. Prodotto da David. Clack, Aimee Dawson e Henrietta Bentall
Sponsorizzata daChristie’s

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