30 Giugno 2022 04:22


Sono venuta a Parigi in pellegrinaggio, davvero, per vedere il nuovo murale di Megan Rooney alla Fondation Louis Vuitton. È una delle più formidabili pittrici astratte che lavorano oggi. E mentre mi stavo dirigendo lì, mentre l’Eurostar rimbombava attraverso il tunnel, e mentre passeggiavo per il parco che ospita l’imponente edificio di vetro di Frank Gehry, mi chiedevo cosa significa l’astrazione oggi. In particolare, stavo pensando al pastello di Joan Mitchell del 1975, in cui una massa di ocra luminosa si trova sopra macchie di blu violaceo, con la poesia di James Schuyler, Daylight, digitata di seguito:

E quando ho pensato,

“Il nostro amore potrebbe finire”

il Sole

ha continuato a brillare

Come possono 14 parole su quattro righe dire così poco e così tanto?

La tensione tra moderazione ed espressione è fondamentale per gran parte della migliore pittura astratta. E nonostante le tante profezie che la nostra storia d’amore con esso sarebbe finita, soprattutto una volta che l’età d’oro degli anni ’50 dell’espressionismo astratto è stata eclissata dal pop e dalla performance, dal video e dal concettualismo (“Arrivederci, Modernismo”, scriveva il critico Carter Ratcliff nel 1974), ha in qualche modo continuava a brillare. Musei, gallerie commerciali e istituzioni private come Fondation Louis Vuitton (FLV), dove quest’autunno ci sarà una retrospettiva di Joan Mitchell (in tournée dal San Francisco Museum of Modern Art e dal Baltimore Museum of Art), hanno fatto molto per mantenere quella lampada accesa, ma hanno anche risposto a una recente ondata di interesse popolare e critico per le modalità di astrazione transnazionali nel dopoguerra.

L’installazione di Rooney è stata commissionata per la sala di apertura della mostra estiva di FLV, Fugues in Colour, che riunisce cinque artisti internazionali di diverse generazioni, ciascuno ampiamente impegnato con l’eredità di questi movimenti; gli altri sono Sam Gilliam, Katharina Grosse, Steven Parrino e Niele Toroni. Il concept è ampio: il catalogo descrive la mostra come un “trampolino di lancio” in cui “il colore rompe ogni confine e riafferma il suo ruolo primario”. Gli artisti sono stati a lungo inebriati dal colore, che è, dopo tutto, il modo in cui noi creature fotosensibili ci orientiamo nel mondo. Ma si tratta anche del potere del colore come metafora e maledizione: come diceva Roland Barthes, “il colore è come una palpebra che si chiude, un minuscolo svenimento”. Il che mi fa pensare a David Batchelor e Angela de la Cruz e Ann Veronica Janssens e Yves Klein e Melanie Smith e James Turrell e tutti gli altri artisti ubriachi di colore che avrebbero potuto ugualmente trovare una casa qui.

Forse è meglio pensare a Fugues in Colour nel senso musicale che il titolo incoraggia, non come un interrogatorio sulla storia di questo tema quanto piuttosto come un ritornello melodico introdotto da una voce e poi sviluppato da parti successive. La seconda sala si apre con i tre straordinari dipinti su drappi di Gilliam, sospesi al soffitto in archi che accentuano la fluidità del loro disegno. Gilliam ha descritto il 1968, l’anno in cui ha iniziato i suoi dipinti su drappi, come “uno della rivelazione”; Martin Luther King era stato appena assassinato e ci sono stati quattro giorni di rivolte a Washington, DC, dove si era trasferito di recente. Le sue tele grezze, macchiate con pozze di pittura e poi piegate e annodate in complesse superfici sensuali, sembrano trasportare tutto ciò di cui un corpo potrebbe deliziarsi e sopportare. Pur non facendo alcun riferimento esplicito al movimento per i diritti civili, Gilliam è stato chiaro che “l’atto espressivo di lasciare un segno e appenderlo nello spazio è sempre politico”.

C’è qualcosa nel tenero cedimento della tela, ad esempio, che evoca gli striscioni portati per le strade in secoli di proteste per la giustizia sociale, fino ai giorni nostri. Il testo sul muro offre dettagli eccellenti sulla sua tecnica per i dipinti su drappeggio – la diluizione della vernice acrilica e il tocco di polvere di alluminio – ma temo che l’attenzione si concentri sul “potere lirico e vibrante del colore [to redefine] L’architettura di Frank Gehry” smorza un po’ il suo spirito politico. Questo approccio formalista è accentuato dal fatto che Gilliam è in coppia con Steven Parrino, le cui tele deformi sono descritte come “prendere il colore dalla cornice e lasciarlo fluire nello spazio”. Questo crea un po’ di confusione dal momento che la maggior parte dei suoi tondi e delle sue tele malridotte e accartocciate sul pavimento sono argento industriale o monocromatiche. (Ti invito a Google “Il nero è un colore?” per essere attirato nella tana del coniglio.)

Parrino non era una figura politica impegnata (troppo impegnato a essere un ribelle di New York senza una causa) ma desiderava che la sua “forma mutante di pittura deformata… parlasse della vita”, e qui ha poco senso di ciò che potrebbe avere significato, o chi era la vittima designata per la violenza nel suo lavoro. Toroni, che vive e lavora ancora a Parigi, deve essere stato contento di avere una sua piccola galleria, dato il minimalismo tranquillo e ossessivo dei suoi dipinti, per i quali usa un pennello da 5 cm per stingere la pittura a intervalli regolari di 30 cm. Ci viene misteriosamente raccontato che i “tondi con i ‘rossi’ di Bordeaux derivano dalle impronte che l’artista faceva sulle botti di vino”. Ancora una volta, mi chiedo perché e a che scopo.

La parola “fuga” deriva dal latino fuga per fuga, e le idee del rifugio e del fuggitivo si fanno sentire con forza nelle due nuove commissioni, che esisteranno solo per questa estate, prima di essere sommerse da una fresca pittura bianca. Grosse, il cui lavoro Splinter adorna lo spazio finale più grande delle gallerie dell’ultimo piano, così come le pagine iniziali del catalogo e la campagna di manifesti, è chiaramente inteso come il culmine della mostra. E l’eruzione di colore sul pavimento e sulle pareti ha sicuramente un impatto visivo. Attendi le immagini virali sui social! Ma il suo uso caratteristico delle pistole a spruzzo conferisce una levigatezza all’effetto, che manca del calore o della fallibilità del tocco umano e rende difficile, almeno per me, sentirsi emotivamente commosso dall’esperienza.

In confronto, l’installazione di Rooney, a cui si torna prima di scendere le scale, è come essere inghiottiti nel ventre di un dipinto con tutti i succhi gastrici che scorrono. Le vivaci arancioni e rosa e il giallo cremoso della primula sfrecciano e gocciolano per la stanza, punteggiate solo da lampi selvaggi di bastoncini d’olio. C’è tutto il fascino della crescita primaverile, ma anche la gravità dell’entropia e del decadimento. In un testo poetico alle soglie dello spazio, spiega come “prima di iniziare a dipingere, mi piace mettere i piedi nudi su un po’ di terra. In modo da poter sentire la forza e l’energia di tutto ciò che sta accadendo sotto terra”. La vernice viene poi lavorata a strati, che vengono erosi con una levigatrice elettrica, in modo da recuperare i sottopassaggi. È come se il dipinto fosse stato portato sull’orlo della morte per poter essere caricato con il rossore di una nuova vita. E non posso fare a meno di pensare: è così che continua a brillare.

• Fughe a coloriFondation Louis Vuitton, Parigi, fino al 29 agosto

• Curatori: Suzanne Pagé (curatore generale), Ludovic Delalande, Nathalie Ogé, Claire Staebler, Claudia Buizza

• Eleanor Nairne è curatrice della Barbican Art Gallery, Londra

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